enero 19, 2021

Perspectivas

El arte público como arte de guerra: Siqueiros y el proyecto transcontinental por un arte antifascista



Acosta Torres es Maestro en Historia Internacional (CIDE). Actualmente es profesor y coordinador académico en el Instituto Botticelli.

En medio del complejo contexto de la segunda Guerra Mundial, David Alfaro Siqueiros publicó en 1943 un manifiesto titulado “¡En la guerra, arte de guerra!”, en el cual llama a “pintores, escultores, grabadores, poetas, novelistas, escritores en general, músicos y actores de América” a asumir una participación más activa frente al avance del fascismo: “Su arte es lo que la guerra reclama de ustedes. Esto es: su efectiva contribución profesional creadora al esfuerzo común, la elocuencia incomparable de su excepcional producto emocional”, afirmaba el muralista. Este texto, leído por primera vez en un mitin de la Confederación de Trabajadores Chilenos, fue un atento llamado a conformar amplios colectivos y talleres de “arte de guerra” contra el Eje, y a su vez un “más grande arte público civil de paz” (Siqueiros, 1943). Significó a su vez el inicio de su gira por otros países latinoamericanos como Perú, Ecuador, Colombia, Panamá y Cuba con el objetivo de difundir las ideas plasmadas en este documento a través del recién fundado Comité Continental Provisional de un Arte al Servicio de las Democracias.

Particular atención merece la firma del documento, en donde se lee: “David Alfaro Siqueiros, en representación de los múltiples pintores mexicanos, norteamericanos, argentinos, españoles y chilenos que teórica y prácticamente se han unido a mis esfuerzos de 12 años en favor del arte público”. Los distintos manifiestos, artículos, conferencias dictadas y cartas escritas por Siqueiros confirman que desde la década de 1930, e incluso antes, existía una idea de proyecto para producir y difundir un arte público y monumental en Estados Unidos, España, y América Latina. Esta idea logró cristalizarse con la creación de colectivos, talleres y sindicatos de artistas y escritores, en los cuales quedaba de manifiesto el compromiso social, político e ideológico de los integrantes de estas organizaciones. Si bien la experiencia de algunos de estos proyectos fue efímera y etérea, la influencia estética e ideológica es muy perceptible en los artistas e intelectuales que participaron en ellos. Inclusive, algunas revistas argentinas de vanguardia presentaron a Siqueiros como el paradigma del artista comprometido, una “figura faro a seguir por su enérgico rol en la creación de una conciencia de clase revolucionaria” (Dolinko, 2002, 107).

El proyecto de arte público puede entenderse a grosso modo como una propuesta estética que involucra un compromiso social, político e ideológico para ofrecer un arte didáctico al servicio de las mayorías. Por otra parte, el arte público buscó eliminar lo que Siqueiros llamaba el “academicismo snob”, considerado un “manjar exclusivo de oligarcas” (Siqueiros, 1996, 221-224). Inspirado en el Proletkult soviético, Siqueiros consideraba esencial acercar al pueblo a la esfera cultural, recuperando a su vez los formatos del Renacimiento italiano, es decir, los grandes muros. El muralismo mexicano fue, ciertamente, un movimiento trascendental para el ejercicio del arte público, político y colectivo y que tuvo una fuerte influencia en distintos países de América y Europa.

La red de artistas e intelectuales que estuvieron involucrados directa o indirectamente en el proyecto de arte público promovido por Siqueiros es amplia. Desde la década de 1920, Siqueiros desarrolló colaborativamente proyectos plásticos y editoriales de vanguardia, tales como la revista Vida Americana, la cual fundó en Barcelona junto al poeta Joan Salvat-Papasseit; el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores de México, cuyos miembros fundaron El Machete, que a su vez sería órgano de difusión del Partido Comunista Mexicano. De este modo, Fermín Revueltas, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Xavier Guerrero, Siqueiros, entre otros, conformaron el círculo artístico de vanguardia y militancia comunista más importante del país.

En unas ocasiones por voluntad política y en otras en calidad de exiliado, Siqueiros transitó entre 1932 y 1943 por Estados Unidos, España y diversos países latinoamericanos, en donde se reunió con artistas, diplomáticos, mecenas, intelectuales o militantes comunistas, a quienes intentaba persuadir de apoyar en lo posible su proyecto para realizar un arte público de corte antifascista. De esta manera, el proyecto de arte público promovido por el muralista mexicano logró circular por distintas ciudades, lo cual fue motivo de debates intelectuales, reapropiaciones estéticas y ejercicios artísticos con un fuerte contenido político.

Una práctica común del muralista fue fundar bloques de artistas, tales como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (México), el Bloc of Mural Painters (Los Ángeles), el Sindicato de Pintores (Montevideo), el Equipo Polígrafo (Buenos Aires, con el que realizó el mural Ejercicio plástico) y el Experimental Workshop en Nueva York (Azuela, 2008). A su vez, Siqueiros se encargó de dictar conferencias, las cuales en no pocas ocasiones causaron fuertes polémicas en los círculos artísticos e intelectuales debido a su postura revolucionaria. Generalmente, las tareas de agitación llevadas a cabo por Siqueiros estuvieron mediadas por dirigentes comunistas de distintos países, con los que Siqueiros mantuvo una importante comunicación. En el Experimental Workshop de Nueva York, por ejemplo, al que asistieron Luis Arenal, Antonio Pujol, Roberto Guardia y Jackson Pollock, los integrantes colaboraron con la elaboración de propaganda antifascista para el Partido Comunista de los Estados Unidos (Ugalde, 2013, pp. 73-77).

Tras el inicio de la Guerra Civil en España, Siqueiros decide enrolarse al Ejército Republicano para luchar contra los franquistas. En medio del conflicto armado, Siqueiros le propuso al entonces director de Bellas Artes, Josep Renau, llevar a cabo una conferencia para los artistas españoles sobre el uso de la pintura como un arma de guerra. Pese a la negación, Siqueiros y Renau compartieron afinidades técnicas, estéticas e ideológicas, lo que más adelante se expresaría en el mural Retrato de la burguesía, realizado en el edificio del Sindicato Mexicano de Electricista y que se distingue por el uso de fotomontajes.

Lo anterior, que es tan solo un brevísimo esbozo del largo y complejo itinerario político y artístico de Siqueiros, permitió la construcción de una amplia red transcontinental de artistas e intelectuales comprometidos con la militancia antifascista. El proyecto de arte público, transformado en arte de guerra, fue apropiado y reinterpretado en distintas formas y formatos, lo cual enriqueció no solo las propuestas artísticas, sino también el debate estético-político, el cual se plasmó en la cultura impresa de vanguardia. La red de artistas e intelectuales detrás del manifiesto “¡En la guerra, arte de guerra!” pusieron en el centro de la discusión el debate en torno a la relación de lo estético y lo político, en medio de un contexto que parecía ameritarlo.

Bibliografía

Azuela de la Cueva, Alicia, “Militancia política y labor artística de David Alfaro Siqueiros: de Olvera Street a Río de la Plata”, en Estudios de historia moderna y contemporánea de México, no. 35, (2008): 109-144.

Dolinko, Silvia, “Contra, las artes plásticas y el caso Siqueiros como frente de conflicto”, en Artundo, Patricia, et. al., Leer las artes. Las artes plásticas en ocho revistas culturales argentinas (1878-1951). Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 2002, 103-121.

Siqueiros, David A., “Alegoría de la igualdad y confraternidad de las razas blanca y negra en Cuba”, en Raquel Tibol (ed.) Palabras de Siqueiros, (México: Fondo de Cultura Económica, 1996), 221-224.

Siqueiros, David A., “¡En la guerra, arte de guerra!”, en Raquel Tibol (ed.) Palabras de Siqueiros, (México: Fondo de Cultura Económica, 1996), 192-194.

Ugalde, Alekandro, “Renacimiento mexicano y vanguardia en el Nueva York de entreguerras”, en Luz Sepúlveda (coord.), Las artes plásticas y visuales en los siglos XIX y XX. México: CONACULTA, 2013.

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